واقع‌گرایی یا واقع‌نمایی ؟

تفاوت سبکیِ فاز جدید سینمای ایرانیِ راه یافته به مجامع فرانسوی، سبب شده است تا بسیاری بپندارند تفاوتی بنیادین در عرصه ‌ی فیلم‌های فستیوال ‌پسند ایرانی رخ داده است: حالا با فیلم‌های خوش ‌ساخت و استانداردی مواجه ‌ایم که بر خلاف جریان کیارستمی و مخملباف و مقلدان، نه در مناطق غیرشهری و استان‌های عقب ‌افتاده ‌ی مرزی و کشورهای ویران همسایه، که در کلان‌شهرهای مرکزی ایران موضوع خود را دنبال می‌کنند و به جای روایاتی ساده و تک ‌خطی، بر روایاتی پر پیچ ‌وخم و دراماتیک تکیه می‌زنند.

نویسنده Reza Ghias 

مختصری درباره ‌ی فیلم‌‌ها ی ایرانی راه ‌یافته به اکران فرانسوی↑  

این جریان که ایام اوج ‌گرفتن ‌اش به اواخر دهه ‌ی اول ۲۰۰۰ برمی‌گردد، بیش از هرچیز مدیون مرکزیت یافتن آثار رئالیستی اصغر فرهادی در فستیوال‌های معتبر اروپایی و اسکار است آن‌هم درست به موازات دورانی که رویکرد شاعرانه ‌ی کیارستمی و مقلدان به بن ‌بست خورده است. فرق مهم دیگر این است که اعتبار سینماگران ریز و درشت جریان نخست، تنها به واسطه ‌ی حضور در فستیوال‌ کن (و مجامع مشابه) به دست می‌‌آمد اما آثار اصغر فرهادی و فیلمسازان متأثر از او علاوه بر درخشیدن در کن، می‌توانند در فرانسه اکران موفق هم داشته باشند. به عنوان نمونه بنگرید به آخرین ساخته ‌ی فرهادی «قهرمان» و دو فیلمی که از سعید روستایی اخیرن در فرانسه اکران شده است.

با این‌همه، تفاوتی که از آن صحبت می‌کنند چقدر صحت دارد، وقتی معیار توجه فرانسویان به فیلم‌های اخیر ایرانی همان است که در مورد جریان کیارستمی و مقلدان به کار می‌رفت: بازنمایی جامعه ‌ی معاصر ایران. تحلیل دقیق‌تر به ما می‌گوید که این آثار فقط دارند به صورتی دیگر اهداف مد نظر جریان کیارستمی و شرکا را دنبال می‌کنند. و منظور از شرکا، اینجا نه فقط سینماگران ریز و درشتِ پیرو این یا آن جریان، بل تمام نهادهایی است که بدین واسطه منافعی را دنبال ‌کرده و می‌کنند. شاید برای ادامه ‌ی بحث ابتدا بد نباشد مقداری درباره ‌ی این شرکا حرف بزنیم؛ پس آن‌گاه قطعن بهتر می‌توان نشان داد که چرا «نتیجه» فرق چندانی نکرده است و تغییری که همگان از آن سخن می‌رانند جز پروپاگندا کارکرد دیگری نمی‌یابد.

واقعیت این است که در اولین سال‌های رونق گرفتن آثار غیرشهری (اگزوتیکِ) ایرانی در فستیوال‌های اروپایی، در داخل کشور دوربین بعضی از سینماگران رئالیست دست روی معضلات شهری می‌گذاشت؛ اما نتیجه ‌ی کار ـ که می‌توانست ایران معاصر را به دیگر نقاط جهان پیوند بزند ـ هیچگاه به فستیوال‌های اروپایی راه نمی ‌یافت؛ چون از یک سو با اهداف ایدئولوژی مسلط داخلی نمی‌خواند و از سویی با اهدفی که مجامع فرهنگی اروپایی در نظر داشتند. فرهنگ مسلط در دهه ‌ی نخست پس از انقلاب، به تصویری از جامعه‌ نیاز داشت که واحد و یک‌دست، بی‌علاقه به مظاهر مدرنیته، و غرق در سنت و صفا و پاکی باشد.

حاکمیت فرهنگی دنیای غرب نیز دقیقن به چنین تصویری علاقمند بود چون با تبلیغاتش علیه یک جامعه ‌ی نوپای انقلابی تفاهم عجیبی داشت. درست مشابه سال‌های جنگ سرد که رسانه ‌های غربی، محصولات ایدئولوژیکِ بلوک شرق را علیه خودش به کار می ‌گرفتند. در نتیجه معدود آثار رئالیستی قابل اعتنای ایران در دهه ‌ی اول پس از انقلاب، از دو سو مورد بی ‌اعتنایی قرار گرفتند تا آثار کیارستمی و مخملباف و جلیلی و غیره، بشوند نمایشگر ایران معاصر در جهان. این روند از اواخر دهه ‌ی ۹۰ میلادی، با روی کار آمدن دیسکورس اصلاحات و پررنگ شدن عقاید لیبرالیستی اندکی تغییر می‌کند. به ناگاه آثاری در مجامع جهانی جایزه باران می‌شوند ـ نظیر «دایره» یا «طلای سرخ» از ساخته ‌های جعفر پناهی ـ که در فرم بصری و روایی مشابه جریان نخست، اما در مضامین ‌شان متمرکز بر کرکتر‌هایی شهری ‌اند. با این‌حال، این کرکترها عمدن ساکن شهرهایی عقب ‌مانده از جامعه ‌ی جهانی ‌اند و همواره در تنش مدنی (نه طبقاتی) با مظاهر نظام حاکم دیده می‌شوند. برآیندی که بی‌درنگ از همسویی فستیوال‌های اروپاییِ این سال‌ها با دیسکورس لیبرالیستی اصلاحات خبر می‌دهد. و رفت و آمد بی‌دردسر سازندگان چنین آثاری به وطن گویای آن است که راست‌گرایان سنتیِ ایران، تا چه اندازه در پیاده کردن بعضی از اهداف‌شان، از راست‌گرایانِ مدرن (اصلاح‌طلبان) بهره می ‌برده ‌اند.

این درست که تقابل این دو جریان بعد از فروپاشی بلوک شرق، شدت می‌گیرد و به رغم راست سنتی که مایل به گستراندن امپریالیسم ‌ستیزیِ سال‌های نخستِ انقلاب است، راست مدرن بیشتر به جهان غرب نظر دارد؛ با این‌حال دشمنی هر دو جریان با دیسکورس‌های چپ‌گرا، کماکان به قوت خود باقی است و برای راست مدرن، چه گزینه ‌ای بهتر از این که جریان‌های فرهنگی ایران (در زمانه‌ی گسترش یافتن ابزارهای ارتباطی) متمایل به عرصه ‌های راست جهانی باشد. در آثار جعفر پناهی و مقلدان، فکت‌ها و عناصر بسیار واقعی است و آشنا برای مخاطبان هم‌وطن؛ اما ارتباط این عناصر تنها به صورتی‌ست که واقعیتی مطلوب لیبرال‌های ایرانی و جهانی به دست دهد. بی ‌سبب نیست که با وجود اتمام کار اصلاح ‌طلبان و روی کار آمدن دولتی نزدیک به راست سنتی (در ۲۰۰۵) بخش سینماییِ همسو با راست مدرن ایرانی بسیار پررنگ‌تر از گذشته به فعالیت خود ادامه می‌دهد و آثار اصغر فرهادی (و جریان متعاقب آن) درست از همین سال‌‌هاست که برای مراکز فرهنگی دنیای غرب اهمیت پیدا می‌کند. پس در تمام سال‌های روی بورس بودن فیلم‌های فستیوال ‌پسند ایرانی شراکتِ آشکار و نهانی را می‌توان میان نهادهای مسلط درونی و بیرونی مشاهده کرد.

عامل گمراه‌کننده، تفاوت سبکیِ جریان‌های سینمایی نام‌برده است که نگاه بسیاری را منحرف ساخته است. فیلم‌های فستیوال ‌پسندِ نسل نخست (سراسر دهه ‌ی ۹۰) با فرم‌‌های روایی و بصریِ بسیار ساده، غالبن به فضاهایی غیرشهری و مناطقی غیرمرکزی می‌پردازند (سه ‌گانه ‌ی «کوکرِ» کیارستمی) و در و صورت توجه به شهر، کودکان بی غل ‌وغش را جایگزین بالغان پیچیده می‌کنند («بادکنک سفیدِ» پناهی)؛ در جریان میانی (از ۲۰۰۰ تا ۲۰۰۵) فضاها شهری و کرکترها (در سطح تنش مدنی با مظاهر حاکم بر کشوری جا مانده از جامعه ‌ی جهانی) پیچیده‌ می‌شود اما از روایات پیچیده و فرم‌‌های بصریِ فکرشده خبری نیست؛ در جریان سوم (فرهادی و مقلدان ـ از ۲۰۰۸ به بعد) علاوه بر تمرکز بر مسائل شهری و کرکترهایی (با ابعاد کرکترهای جریان میانی)، پای روایاتی پرداخت ‌شده و فرم‌های بصری استاندارد نیز به میان می‌آید. اما در هر سه جریان، به جای واقع‌گرایی، با وقایعی گزینش ‌شده یا واقع‌نمایی طرفیم. آیا همین به قدر کفایت توضیح نمی‌دهد که فستیوال‌های غربی و به ویژه کن در همه ‌ی این سال‌ها صرفن به مضامین این آثار نیاز داشته ‌اند؟ فقط لحظه ‌ای بنگرید به نسبت منفیِ سه فیلم ایرانیِ اخیرن اکران شده در فرانسه با وقایع ایران در چند سال اخیر.

از سال ۲۰۱۷ شورش‌های مردمی ایران وارد رادیکال‌ترین فاز خود می‌شود و بخشی از طبقه ‌ی متوسط ـ که تا همین چند وقت پیش، همواره فریفته ‌ی نصایح لیبرال‌ها در مقاطع بحرانی می‌شد ـ برای اولین بار طبقات فرودست را در خیابان‌ها‌ همراهی می‌کند. این اتحاد در ۲۰۱۹ و سپس در ۲۰۲۲ به چنان ابعادی دست می‌یابد که هنوز بخش وسیعی از جامعه از شوک آن بیرون نیامده است. آن‌وقت در سه فیلم نامبرده ـ که به آثار نمایش‌گر جامعه ‌ی معاصر ایرانی شهره گشته ‌اند ـ چه می‌بینیم؟ اعضایی از طبقات فرودست اجتماعی که می‌کوشند به فردی ‌ترین روش‌ها (آن‌هم در روایاتی شدیدن هالیوودی) مسائل خود را حل کنند.

انگیزه ‌ی ضد قهرمان فیلم «متری شیش و نیم» برای بدل شدن به یک قاچاقچیِ پنت‌هاوس ‌نشین، جبران ایام تلخ کودکی ‌اش در محله‌ ای کثیف جنوبی است. کرکتر خوش ‌قلبِ فیلم «قهرمان» قادر به تحققِ اهداف انسانی‌اش نیست چون پشت عملکرد اعضای جامعه ـ حتی خیرخواه‌ترین شان ـ نیاتی فرصت ‌طلبانه نهفته است. «برادران لیلا» نسبتی مستقیم ‌تر با بحران‌های اقتصادی اخیر ایران (در نتیجه‌ی تحریم‌ها) دارد اما وقتی راهکار کرکتر مرکزی روایت (لیلا) همان است که فردگرا ترین اقشار ایرانی در همه ‌ی این سال‌ها در پیش گرفته ‌اند (خریدن املاک و سود بردن از تورم)، آنگاه مشخص می‌شود که چرا مقاومت کارگرانِ اخراج ‌شده در برابر مأموران انتظامات، نقشی زائد در اوایل فیلم پیدا کرده است (یکی از ترفند‌های روستایی، استفاده‌ ابزاری از وقایعی ‌ست که در سینمای ایران تابو محسوب می‌شوند. در واقع او از شورش کارگران یا حلبی ‌آبادِ معتادان، به مثابه جاذبه ‌هایی بصری استفاده می‌کند نه به عنوان مصادیقی که قرار است بررسی رادیکال شوند).

حتی با همه ‌ی قیل و قالی که پیرامون این آثار به عنوان فیلم‌هایی خوش ‌تکنیک و نزدیک به استاندارهای سینمایی روز جهان وجود دارد، نگارنده (در فرصتی مناسب) می‌تواند به واسطه ‌ی نقدی استتیک نشان دهد که این تعاریف تا چه اندازه بی ‌ربط به تحلیل و در ردیف تبلیغات قرار می‌گیرند. علت نیز همان است که پیش‌تر اشاره شد: توجه گزینشی به واقعیت‌های معاصر ایرانی جهت رسیدن به واقعیتی مطلوب راست‌گرایان ایرانی و جهانی. فرآیندی که با تمام قوا اثبات می‌کند فستیوال‌های هنری اروپا پس از فروپاشی دیوار، تا چه اندازه از معیارهای پیشین خود فاصله گرفته ‌اند و در هم‌سویی با سیاست‌های غالب غربی، هنر سینما را در سطح یک دستآویز پایین آورده ‌اند.

Reza Ghias

نویسنده و منتقد سینما

لوموند دیپلماتیک